La mostra Giuseppe Pellizza da Volpedo. I capolavori, allestita in cinque sale al pianoterra della Galleria d’Arte Moderna di Milano, che ha sede nella Villa Reale di Via Palestro 16, e visitabile fino al 25 gennaio prossimo, riporta all’attenzione generale la figura di Giuseppe Pellizza (Volpedo/Al 26 luglio 1868 – 14 giugno 1907), artista piemontese che è da considerare a pieno titolo come uno dei capisaldi del Divisionismo italiano, insieme a Giovanni Segantini e a Gaetano Previati. L’esposizione milanese, a cura di Aurora Scotti (una studiosa che ha dedicato la sua vita intera all’artista volpedese in studi e approfondimenti) e di Paola Zatti (conservatore responsabile della Galleria d’Arte Moderna) ripercorre la vicenda artistica e biografica dell’artista piemontese attraverso la presenza ragguardevole di quaranta opere, comprendenti studi preparatori e dipinti noti e meno noti, provenienti dalle stesse collezioni della GAM milanese, da altre istituzioni museali italiane e francesi e da importanti collezioni private, tali da costituire nel loro insieme una vera e propria antologica, che torna a porre sotto i riflettori la modernità straordinaria dell’arte di Pellizza, a distanza di oltre cento anni dall’ultima e unica mostra monografica a lui dedicata nel 1920 alla Galleria Pesaro di Milano.
L’idea di predisporre una nuova e “necessaria” rassegna di opere pellizziane è nata, come ha scritto Zatti nel ben documentato catalogo edito da Dario Cimorelli Editore, nell’occasione dell’ingresso del Quarto Stato nella sede della Galleria d’Arte Moderna avvenuto il 2 luglio 2022 e che è stato un po’ come un ritorno al luogo di esposizione originario. Nel patrimonio della Galleria d’Arte Moderna, infatti, il Quarto Stato è entrato nel 1921 con sottoscrizione pubblica di centonovantasette milanesi, e lo si è esposto dapprima nel Castello Sforzesco, poi, dopo essere stato spostato in un deposito durante il fascismo, nel dopoguerra ha trovato una prima sistemazione in Palazzo Marino e dal 1980 è stata accolto alla GAM fino al 2010, quando lo si è voluto collocare nel neonato Museo del 900, in una condizione di visibilità che ricordo, per la verità, non molto soddisfacente.
Il percorso di visita si snoda seguendo la successione cronologica di sei diverse fasi della vita artistica di Pellizza: 1. La formazione di un pittore 1887-1891; 2. L’avventura divisionista 1892-1894; 3. Simbolismi 1895-1901; Oltre il Quarto Stato 1901-1906; 5. Tra Volpedo e Roma. L’amore per il paesaggio 1902-1907; 6. Il Quarto Stato. In tal modo, la mostra, come ha precisato Scotti, “a quasi trent’anni dalla monografica dedicata a Pellizza alla GAM di Torino nel 1999 – riannoda la presenza del Quarto Stato all’interno della produzione dell’artista, sottolineando l’articolarsi delle sue ricerche”, tra realismo tardo ottocentesco, simbolismo e aperture ai nuovi fermenti artistici, sociali e culturali del primo Novecento.
Ecco lo splendido Autoritratto (1897-1899) della Galleria degli Uffizi di Firenze, esposto nel 1899 alla terza Biennale di Venezia, in cui l’artista accoglie l’osservatore nella solitudine del suo studio. Pellizza si raffigura in piedi, vestito elegantemente, con un taglio compositivo che lo ritrae dalla testa alle ginocchia: il corpo è posto leggermente di tre quarti e lo sguardo è ben puntato negli occhi del riguardante. La posa della sua figura è a un tempo austera e informale, con le mani nascoste nelle tasche dei pantaloni, e non asseconda di certo la più tradizionale iconografia del pittore seduto di fronte al cavalletto: solo la sua tavolozza fa capolino in basso a sinistra, come a ricordarci la sua vera natura di artista. Per il resto, alle sue spalle scorgiamo i ripiani ortogonali di un mobile a parete, su cui posano libri e un teschio seminascosto, ma anche la presenza vitale di una pianta da interni verdeggiante di foglie che puntano verso l’alto. Tutto è inserito all’interno del dipinto con un ben preciso scopo di rappresentazione simbolica, attento a restituire i risvolti psicologici di una personalità interessata ai valori fondamentali della vita, della morte e della natura, ricorrenti in ogni tela eseguita nell’arco della sua breve esistenza.
Particolarmente intensa è la concentrazione espressiva del soggetto femminile presente in Ricordo di un dolore (1889), un’opera che è espressione ancora degli insegnamenti ricevuti da maestri, quali Giovanni Fattori e Cesare Tallone, che con i loro linguaggi cadenzati sul vero chiudono l’Ottocento. Lo sguardo affranto e perso nel vuoto della modella Santina Negri, il suo ingombro dominante e decentrato della seduta, colta quasi nell’atto di scivolare verso il basso, con la sua mano destra che tiene aperto fra le dita un piccolo libro (o forse una lettera) su cui è appoggiata una viola del pensiero essiccata (dipinta però in secondo momento come sintesi cromatica ed emozionale dell’intero dipinto) sono tutti indizi eloquenti che riconducono a un ricordo doloroso: quello della morte improvvisa della sorella Antonietta. E decisamente armoniosa appare la tavolozza ricercata dei colori contrapposti (bianco, giallo e azzurro), di evidente eco macchiaiola, che contraddistinguono rispettivamente la camicia, la fusciacca e la gonna indossate dalla ragazza.
Altri esempi di esperienze dolorose si incontrano nei lavori del 1894, quali Speranze deluse e Sul fienile, tra i primi ad aprirsi al respiro paesaggistico e alla tecnica divisionista, eseguita attraverso l’impiego dei colori primari e complementari, stesi puri o per l’appunto divisi sulla tela con pennellate picchiettate in forma di piccoli punti, di virgole, di linee irregolari o di filamenti che animano la superficie dipinta, restituendo a debita distanza la sostanza materiale delle cose vedute, immergendole in una resa spettacolare degli effetti di luce solare. È il caso davvero sorprendente di Panni al sole (1894-1895), con i suoi riverberi pulviscolari dell’ambiente naturale, con quei prati inondati da impasti di giallo e arancio accesissimi, a cui fanno contrasto i toni blu degli alberi spogli e delle loro ombre lunghe proiettate sul terreno.
Tra i grandi quadri o polittici sagomati in modi differenti che appartengono agli anni in cui Pellizza si è avvicinato alla cultura simbolista affermatasi nella cultura italiana ed europea del suo tempo, spiccano soprattutto il trittico ricostituito intitolato L’amore nella vita (1901-1904) e Lo specchio della vita (E ciò che l’una fa, e l’altre fanno…) (1895-1898), quest’ultimo ispirato a un verso del canto III del Purgatorio di Dante, in cui un gruppo di anime è paragonato a un gregge di pecore, davvero incantevole per la misurata giustapposizione di linee, luci e ombre, studiate con spirito scientista e immerse in un’atmosfera limpida di estatico idillio naturale.
Il sole o Il sole nascente del 1904 si può ben dire che sia l’apoteosi della ricerca luministica di Pellizza, così intriso di umori ideali e di rigore ottico nella rappresentazione del sorgere dell’alba sulle colline nei dintorni di Volpedo, da giungere quasi a un grado estremo di astrazione in cui gli elementi cromatici si fondono con quelli luminosi, avviando la congiunzione con l’approssimarsi delle ricerche condotte dal Futurismo sulla percezione dinamica e simultanea delle forme e dei colori nello spazio. In una lettera scritta all’amico Matteo Olivero il 28 ottobre 1894, Pellizza ha dichiarato di voler “presentare le cose rappresentate nel loro essere più grande più solenne più tipico e migliore […]. E con questo non voglio essere un idealista mistico bensì tendo a quell’idealismo che fonda le sue concezioni sul positivismo scientifico e filosofico”.
Ed eccoci al cospetto del Quarto Stato (1898-1901), che “fu una delle mie primissime concezioni; fu il pensiero continuato di un decennio (1891-1901) e non riescii a concretarlo che dopo aver evoluto la mia arte con molto, moltissimo lavoro e con altrettanto pensiero” (dalla lettera di Pellizza a Matteo Olivero del 28 ottobre 1904). Olivero ha incontrato Pellizza alla Prima Quadriennale d’Arte di Torino del 1902: entrambi vi hanno partecipato l’uno con Ultime Capanne e l’altro proprio con il Quarto Stato, senza ricevere l’interesse e l’accoglienza desiderate. Colpisce il lascito di potenza comunicativa del messaggio sociale che trasmette, la sua forza propositiva e fiduciosa verso il futuro. Icona assoluta dell’arte moderna, non ha mancato di ispirare artisti e creativi di vario genere. Joseph Beuys, per esempio, l’ha rievocato nel suo ritratto fotografico, presente in mostra, che lo ritrae nell’atto di incedere in avanti, intitolato La rivoluzione siamo noi del 1972, e Bernardo Bertolucci se n’è appropriato, da par suo, per il film Novecento del 1976.